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范小青:形而上的种子一直在形而下的泥土里
来源:文学报 | 时间:2019年04月12日

文/傅小平

在近日推出的长篇新作《灭籍记》中,作家范小青于看似轻松的幽默荒诞之间,完成了对于“身份”与“命运”的一次严肃而深刻的探寻。在接受本报记者采访时,范小青表示,她的写作始终在变化,但形而上的种子一直在形而下的泥土里。要让种子破土而出,就要在大地上辛勤耕耘,保持对生活和现实的敏感和认知。

材料是小说隐形的肉身,常常会转换成寓意

记者:如果说《灭籍记》最初的构思,就像你说的那样,是想写以“回到苏州”为主题的故事,我也从资料上看到,你为写这部小说查找了很多苏州老宅的材料,可是为什么小说最后呈现的面貌里,少见到苏州老宅的身影了?

范小青:因为老宅的身份十分复杂,复杂就有得写。所以在几十年的写作中,我曾经写过很多老宅的小说,也有散文,但仍然没有写够,仍然觉得有写头。当然,除了老宅的身份复杂,老宅的博大精深,老宅人物的丰富奇异,也是我在日常生活中经常会有意无意地知晓和了解的,这许许多多和老宅有关的东西,一直在我的心里。所以在几年前,我又将开始新一部长篇小说写作的时候,我就把它定义为“写老宅”。

平时觉得老宅有许多东西在我心里,但等到要写长篇了,才发现这些东西还是单薄了,所以又做了大量的准备工作,比如查了许多关于老宅前世今生的资料。再就是找一些苏州的老人、朋友打听了解。真是感觉自己太富裕了,有那么多的东西可写。比如我曾经给我要写的那座老宅定性为经租房,或者考虑得更复杂一点,一座老宅里的房子有几种不同性质(这和一个单位里工作人员有不同的身份差不多呵,我们单位就曾经有过“七种人”),有经租房(其性质几十年好像始终没有定论),有私房(留给原房主的一部分),有纯粹的公房(没收或者捐献的),等等,总之一开始的时候,构思一直在宅子上打转。

记者:听你这么一说,老宅的变迁真是够复杂的,牵涉到广阔的时代背景。正因为太复杂了,如果你一直在宅子上打转,可能就找不到方向。所以自然就想到从老宅里跳出来看看,这样就有柳暗花明之感了。

范小青:是啊,我就是怎么转也转不出自己满意的方向,因为是电脑写作,最初的稿子早已经被多次覆盖,我已经记不太清,最早的时候,第一句话是怎么写的,只是知道,那样写不下去,我在老宅里找不到出路。于是只好出来,跳出老宅看一看,用当下的眼光再重新打量老宅。这一打量,就让一座本来是真实存在的老宅,变得既真实又虚幻,让一座本来站在前台的老宅,退到了幕后。

记者:这就能理解,何以小说从最初的构思到最后的呈现之间,有这么大的区别与跨度。不过,我还是有些好奇,你搜集的那些材料都到哪去了?是转化到了小说里了,还是舍弃了?转化了的话,又经过了怎样的转化?我这样问是因为材料是小说隐形的肉身,写作都会涉及到筛选与转化材料的过程,这其中应该隐含了一些写作的秘密。

范小青:这些材料去哪儿了?问得很好,这些材料基本上没有派上用场,甚至没有转换到小说中去,绝大部分是舍弃了的。比如我阅读和整理了大量的关于经租房的事件、故事,这些事件和故事,都有着强烈的历史感和现实感,十分精彩。可我的小说中却没有写到经租房,那是不是意味着经租房的资料收集全浪费了呢?不会的,不会浪费的。正如你说,材料是小说隐形的肉身,隐形的肉身常常会转换,转换成寓意。

记者:我想,正是经过这样的转换后,那些“遍寻不遇的往事与乡愁”淡化了,小说寓意则凸显出来了。

范小青:对,就像我刚说的经租房,虽然这个小说没写,但是经租房这种特定社会特定时期的特定现状,是有着极其繁复的内涵的现状,是能够让人从中感悟出现状之上、现状之外的东西的。比如当初确定经租房的依据、当初对于经租房性质的界定,几十年后已经完全无依无定,于是出现了原来的户主对于经租房归属性的疑问和追索,这些过程中所呈现出来的曲折性、不确定性、荒诞性等等,就是小说的灵魂。

记者:《灭籍记》腰封上写的“以黑色幽默讲述现代寓言”。在我印象中,“寓言”这个说法已经久违了。我查了下资料,所谓寓言,可以指的是“用假托的故事来说明某个道理的文学作品,常带有讽刺或劝诫的性质”。如果以这个定义来比对这部小说,倒觉得说这是个“现代寓言”是有一定道理的。你认同这种说法吗?

范小青:我认同“现代寓言”这个说法。寓言是非现实的,是假托的故事,《灭籍记》就是个假托的故事。但是有一点,这个假托的故事,是建立在真实的现实的坚实基础上的,不是凌空蹈虚,也不是远隔重洋,而是扎扎实实踏在我们生活的这片土地上,一步一个脚印跟着我们的历史一起前行到今天,实实在在地把我们生活中常见常遇的故事,用寓言的形式写出来。

记者:听说你写了《灭籍记》,我想当然以为你讲了一个户籍的故事。首先想到户籍,是因为相比房籍、学籍,乃至更具抽象意义的祖籍等,户籍在中国的语境里更具有典型性。

范小青:的确,关于户籍,真是有着无数无数的既真实又荒诞的故事,其实在我的一些短篇小说里,也有写到过类似的内容。也就是说,凡一个题材,或一个素材,写不写它,就是一个有没有既虚又实的考量,如果只有实,或者只有虚,二者缺一,那就不写。一般我的写作,都是从实出发,甚至都是生活琐事、小人物,但是生活琐事和小人物那儿,同样有形而上的东西,甚至更能够体现出形而上,因为小人物的遭遇,可能会更尴尬,生活琐事中隐藏的不平常也可能是很多的,只是看你有没有敏感到它们的存在。

记者:《灭籍记》里,年代基本上是模糊处理的,或是带有某种假定性的。我想,这或许和小说要表达的主题有关吧。因为身份本就是一个超越时代的,带有永恒性的命题。

范小青:这个问题,我好像要反过来回答了,身份是一个超时代超区域(超时空)的命题,但是我作为一个写作者,是不能超时空的,我的个人生活经验和思想感悟,也不能超时空,所以,《灭籍记》是有时代背景的,尽管处理得模糊,但它是如假包换的但又可以超越时空的中国故事。

写作“寻找”这个主题,我确实是很“执”

记者:以前读过你的短篇《在街上行走》,再读到《灭籍记》,两部小说的主人公都因偶然的“发现”开始了各自的寻找。他们的寻找,给人一种用针挖井的感觉。这或许能体现你小说叙事的某种特点。

范小青:谢谢你还记得我的那个短篇,一个很短的短篇,《在街上行走》,六千字,写了八个人物,全都没名没姓,只有“收旧货的”,“开旧书店的”,“开服装店的”,“洗头房的”等等这样的称呼,就是像流水一般,正如小说标题,故事是走到哪儿是哪儿那样的写法。这个小说写于2004年,已经整整15年了,这也是我自己一直很喜欢的小说。你用了“用针挖井”这个词,这个词给人的感觉是吃力不讨好,呵呵,我的写作确实是有一点这样的意思。

这样的开头,体现出我的小说叙事的特点,就是从小处入手。这个小处,不是我特意要往小处走的小处,而是它天生就是我的敏感点所在。难道是因为我的名字里有个“小”字哈。

记者:虽说你的写作从小处入手,但实际上小处不小,因为从这个“小”里,能让人触摸到大时代。无论社会、时代怎么变迁,人都回避不了寻找自我,或给自己确定身份的问题。所以说,在《我的名字叫王村》或《灭籍记》这样的小说里,你实际上抓住了一个带有根本性或本质性的命题。

范小青:其实我的写作反复在写这个命题,除了你提到的长篇小说,短篇小说中也有很多,比如《生于黄昏或清晨》,比如《我们聚会吧》等等。如果说这些作品涉及到根本性或本质性的命题,那并不是我刻意抓来的,而是在日常的生活中感受到的,在有意无意中被提醒的。这可能源于三观或什么观吧,至少我知道,我们每一个人的人生和生活中,会有许许多多自己不能确定的东西。比如我自己的出生,只是在我母亲活着的时候,我小的时候,听母亲说过,我生于夏天的黄昏,因为生下我的时候,母亲看到远处的灯亮了,至于具体是哪个时辰,几点几刻,那是说不准的。

对于自己不能掌握的、不能确定的许多东西的敬畏,是我的一个特点,大到历史,小到一个人的出生日期。既然敬畏,就不敢随便瞎说,不敢妄下论断,甚至就有点虚无了(刚刚看到一段话,也不知是真是假,先借来一用,说哈佛大学校长开学致辞说:教育的目标是确保学生能辨别“有人在胡说八道”)。也许正因为不能确定,才会不断地要去寻找?这是我自己要问自己的问题。

记者:以我有限的阅读,真是很少有作家像你这般执着于写“寻找”的主题。当然,你的“寻找”也经历了不断深化的过程。

范小青:在小说中寻找,确实寻找得够多的了,也确实如你所说,寻找本身也发生了变化,从具体到抽象。怎么会从具体到抽象,你提的这个问题,其实也正是我一直在寻找而得不到答案的问题——你看,又多了一个寻找。

我想,归根到底这还是社会和时代的问题,是人的观念,人的看法,人的思考,跟着时代在变化。现代社会错综复杂,真中有假。假中有真,很难用“真”和“假”这两个简单的词来解释,很多时候,真和假是混杂在一起的,你追寻真相,结果你也追寻到了真相,但是就算寻找到了真相,也未必就真的是真相。我曾经写了《谁能说出真相》《真相是一只鸟》这样的小说。

其实并不是我主观积极地去探索这样的主题使其发生变化,而是时代和生活以及它们给予我的思考和感受,影响着我的写作,决定了我的变化。

记者:你执着于“寻找”,难道仅只是源于对生活的观察?或是源于你对某些社会问题的思考?这样的“寻找”和你的某种情结有关吗?或者和你的一些童年记忆有关吗?

范小青:在生活中,除了写作,别的事情我不是太“执”,但是写作“寻找”这个主题,确实是很“执”。我也早就意识到这个“执”,所以在近年的写作中,我不断地提醒自己,甚至在每一个小说开始的时候,我都会写下“不再写寻找,不再写寻找”这样的句子,然后加上很多个感叹号,来提醒和教训自己。

就这样我开始了思考新小说的写作,可是想着想着,琢磨着琢磨着,构思着构思着,自己都笑了起来,怎么又是寻找,怎么又是寻找,难道除了寻找,我就不会写其他故事了吗?

想法很重要,但是想法怎么从作品中呈现出来,同样重要

记者:某种意义上说,在《灭籍记》里,你讲述了一个带有梦幻色彩的故事。更有意思的是,这部小说似乎是从梦开始,又以梦收尾。故事终了,小说里吴正好在打一款叫《美丽新世界》的游戏。要是对应到赫胥黎的同名作品,小说又像是多了一层乌托邦色彩。

范小青:梦幻只是一种手段,目的是不让人抓住把柄。因为历史早已经支离破碎,历史早已经面目皆非,当我们以为自己在书写历史,并且以为我们是历史的主人或者我们熟知历史,以全知的肯定的口吻去书写的时候,历史也许正在嘲笑我们。我说的这个历史,就是事物的真实性和完整性,许多事情过去了,你就再也无法重现它的真实性和完整性了,即便是有记载,有传承,也不可能是纯粹的重现,但是人类总是在追寻历史的真相,总是要想还原历史的真面目,在这个问题上我一直都是胆战心惊的,所以我得用梦幻、用游戏来掩盖对于历史的无知,来表达对于历史的敬畏。

记者:说到这个结尾,如果把它往前追溯,给我感觉小说包含了一种后现代的意味。小说的主旨应该说包含了腰封里写的“历史中的隐痛与深忧”,但结尾处的梦,又似乎把主题消解或淡化了。

范小青:拼贴和重组是写作中我对自己改变文风路径的要求,是自我否定的结果,如果它恰好和后现代吻合,那当然很好,但是我的写作很少学习别人,正如许多影视剧中会注明“以上情节,纯属虚构”,呵呵,哪怕真的是后现代,那也是属于我自己的、属于我一个人的后现代。

最后的消解和淡化,是我有意为之的,我觉得无论用什么样的手法去写,历史中的隐痛和深忧都不会消解和淡化。

记者:结尾的处理,会不会把本来带有悲剧或正剧色彩的主题喜剧化了?你似乎有一种独特的禀赋,即使写悲剧故事,也能写出喜剧色彩的。你像是能在写小说的同时,就跳出来看自己写的小说。

范小青:是的,我在写小说,有时候(不是每一次都这样)是会跳出来看自己写的小说,所以经常会“作”,作妖,作怪,在悲的时候,用喜剧手法,在喜的背后,掩藏悲情,在激动的时候,戛然而止。其实从《赤脚医生万泉和》开始,到《香火》,到《我的名字叫王村》都是一直在作这样的处理,《灭籍记》也是。

记者:《灭籍记》里面确实有各种奇思妙想,也充满谐趣。因为小说里包含了一些想法,让人读后比较有话说。同样是很有意思的小说,相比《裤裆巷风流记》,《灭籍记》的确让人更有话说。那是不是对于一个作家来说,除了有感觉之外,有想法也很重要?

范小青:其实我自己在重新读《裤裆巷风流记》的时候,被它的纯朴和干净所感动,但是我再也回不到那个纯朴和干净的写作中去了。并不是说《裤裆巷风流记》里没有思想,但是它的言外之意确实不多,简简单单,干干净净,有一种纯粹的感觉,就是你所说的那个“感觉”。

我以前曾经写过创作谈之类的文章,说自己很害怕思想,我说的是实话,事实上在写作的很长一段时间,我是不重视思想的,我认为故事和人物中自然会有思想。这个观点也许并不错,但是不能误认为因为故事和人物都会自带思想,所以写作者就不用思考。故事和人物自带的思想,其实说到底还是写作者赋予的。

记者:对,这一点写作者容易混淆。我想,他们有时或许会担心自己太有想法,容易把思想、意念强加给人物。我们也都知道,对于小说写作而言,人物要成了作者的传声筒,一般来说并不是好事。当然了,实际的情况是,大多数作家也未必有多少独创性的想法。

范小青:所以,想法当然重要,没有想法,你就不知道你该写什么,不该写什么,你甚至不知道你要不要写作,你的写作就没有方向,你的第一个字、第一句话写出来,也许就是无意义的或者是不新鲜的。

想法很重要,但是想法怎么从作品中呈现出来,同样重要。

因为种种原因,我回不去,所以只好“变形”了

记者:小说分三个部分,外加一个尾声,你都是用的第一人称叙述。但实际上,你写了三个人的视角,我感觉不解的是,虽然用的不同视角,从叙述语调上看,却没有突出个性,反倒是比较一致的。何以如此?

范小青:你看得很准,三个人虽然不同身份,不同性格,不同视角,但是叙述语调没有突出个性。这是一个问题,我自己是知道的,即便不是有意为之,至少也是惯性使然。因为在这部小说的写作过程中,我好像特别迷恋“好玩”,前不久我还写了一篇关于《灭籍记》的创作谈,题目就叫《“好玩”的背后》:好玩的故事承载历史的命运,“好玩”的背后,是对现实的剖析和生存的思考。这是我想做的事情。

我在创作谈中说:“世界变得很有趣,变得奇怪,无厘头,好玩,但绝对不是简单的傻傻笑那种好玩,是暗含着错综复杂内容的不可捉摸的有趣,是有着特殊分量的奇怪,是让人感叹的沉重的好玩。

在这样一个时代写作,写的又是时代的故事,我们已经无法用从前一本正经的老眼光、老观念去看待、去提升,我觉得自己已经‘回不去’,回不到一本正经的状态,已经无法不追求“好玩”了。”

这样的心态,直接影响了写作,以至于使不同人物的叙述都成了同一个调调,作者的“自我”太强,没有遵循人物性格特定的艺术规律。

记者:这些第一人称“我”的后面,我分明还读到了另一个“我”,亦即作者本人。譬如对一张“纸”的思辨,还包括其他一些带有哲理思辨色彩的话语,我能感觉到是你以一种“画外音”的方式说出来的。我们知道,现代小说比较强调作者消失在文字背后,从这个角度,这样的叙述有点反常规。

范小青:没有刻意去写一个现代小说,所以在写作中并不是时时想到现代小说应该是怎样的,我这样写是不是就不像现代小说了,所以作者会自觉或不自觉地跳出来说话。这是因为作者沉不住气,急于表达主题,直接表达主题。这是写作的不足之处。至于作者在小说中的叙述的位置,每个作品都不一样,根据内容和主题来决定。

记者:就叙事而言,小说一个显著的特点,就是大篇幅对话。相比而言,叙述比重少了。对话实际上部分取代了叙述的功能。

范小青:我写小说一直喜欢用对话,感觉对话的魅力抵挡不住,所以会没有节制,对话泛滥,很享受也很得意对话的过程。基本上对话中的每一句话都是真实的,但是所有的对话组合起来的作品,却是荒诞的,不确定的,不真实的。就像织一张大网,每一根线都是实实在在的线,但是织出来的那张网却是虚幻的,似有似无的。

但是无论如何,不能任由自己的兴致,正如你说叙述是很考验作家功力,因为迷恋对话,叙述功力大减,我正在警醒。

记者:话说回来,你小说里的对话有不少幽默和机巧的元素。所谓的黑色幽默,有很大部分也源于对话的吧。这看似容易,其实不容易做到,难就难在把握好那个火候和尺度。

范小青:年轻时候的我,不是十分“好玩”,就是一个一本正经写作的人。奇怪的是,一个不好玩的我,写着写着,年纪就渐渐大了,又渐渐地老了,十分出乎意料,伴随着年岁一起来的,不是成熟,不是矜持,不是拿捏,竟然是“好玩”。

当然,这个“好玩”,更多的是内心世界。喜欢有含量有张力的话语,喜欢幽默的情趣,写作的习惯也受到影响,发生了很大的变化,从前我写小说,可能会有淡淡的韵味,意思从淡淡的韵味中体会,而近些年的写作,更钟情于“谐趣”,谐趣背后是有很多很沉重的东西的,至于是不是能够或者已经达到这样的效果,我只能说,我努力去达到这样的效果。

话赶话,好像没有什么秘诀,有的话那就是判断,1.看一句话,有趣无趣,2.看一句话,有没有话外之音。

记者:没深究过“记”是怎样一种体裁,古代意义上的“记”到当下又被赋予了什么样的新质。但因为都归属于“记”,我读《灭籍记》,会比较多联想到《裤裆巷风流记》。隔着几十年的时光,两部小说有着很不一样的面貌。最大的区别是多了形而上的层面。我印象中,大约是从《赤脚医生万泉和》往后,你的写作就趋向虚虚实实了。这样的变化,按一般的理解,是你在现实主义基础上,融合了现代主义的因素。当然,《灭籍记》之前的《桂香街》算是对现实主义的回归。反正你的写作几度变换,或许也经历了“中年变法”,说说你的“变形记”吧。

范小青:《桂香街》的写作是一个特例。我是先开始写《灭籍记》的,中间不断地停下来,因为不断地否定自己,不断地觉得写不下去,这时候接了创作《桂香街》的任务。《桂香街》是个命题作文,只能用纯现实主义的方式去写。所以这个“变法”,并不存在主观上的因素,主观上,我一直说自己“回不去了”,回归不到传统的正宗的现实主义那儿去了。这个回不去的原因是多种多样的,决不仅仅是写作风格和技巧的问题,不止是写作本身的问题,还有其他许多的原因。因为这种种原因,我回不去,所以只好“变形”了。

记者:一个作家写作再怎么变化,都会有一些不变的东西。就你的写作而言,有一个特点是贯穿始终的,就是对世情或者说是市井的书写。这使得你后来偏形而上的写作也有形而下的依托,而且在两者之间形成了一种张力。

范小青:其实这是我一直说的,形而上的种子一直就在形而下的泥土里。要让种子破土而出,就要在大地上辛勤耕耘,保持对生活和现实的敏感和认知,就是辛勤耕耘,但是怎么判断长出来的种子是什么种子呢,就是看它有没有“意味”。所以,与其说是平衡,其实就是一种劳动和对劳动成果的判断。

如果对“变”视而不见,甚至背过身去,敏感也就不复存在

记者:你的写作还有个很大的不变,就是写城市,尤其是写苏州。无论是《灭籍记》,还是近期推出的“范小青小说典藏·长篇都市系列”(6种),基本上是以苏州为背景的吧。单看这系列里的《城市表情》《城市之光》《城市民谣》《城市片断》这四部小说的书名,就能让人感觉到你试图从不同角度切入,对这座城市有全方位的呈现。

范小青:确实,不经意间回头一看,许多年来,写了许多和城市有关的小说,长篇小说就有好些部,尤其是直接以“城市”命名的长篇小说就有四部,可能是对城市题材着了迷。因为除了长篇,应该还有更多的中短篇小说呢。如此密集地去抒写城市,肯定是因为“城市”太有写头了。

虽然我也有过农村生活的经历,但毕竟我的绝大部分的生活痕迹是在城市的,在城市生活写作中,我的目光也始终是落在底层的,比如《城市民谣》就是写一个普通的下岗女工的人生。《城市之光》其实是个擦边球,写的是一个农村的人在城市的遭遇,是一个悲剧,暗示的是农民很难真正地彻底地融入城市。

记者:我们生活在一个城市,对它有长期的观察,时间一长,是容易形成思维定式的,也自然会对早年留下深刻印象的事物有更多的情感积淀。所以生长在城市里的人,其实也有自己的乡愁,但在你的小说,哪怕是写到苏州老宅的小说里,类似乡愁的情绪也是淡淡的,你更多追踪时代的新变,也没有对各种变化表现出抵触心理。

范小青:变,是一个可以从多方面去理解的词,可以说这是没有定性、守不住,也可以说这是创新、接受新事物。但是变,不等于丢掉过去的一切,对于变的认识和敏感,是建立在变之前的深刻印象和情感积淀上的,所以,对于变,不会是简单地说变得好或者变得不好,也不是简单地说应该变还是不应该变。与其说这种敏感是自带的,不如说是“变”本身给我们带来的。

但是如果对“变”视而不见,甚至背过身去,那个敏感也就不复存在。

记者:求新求变的同时,你的写作有一个大的路径或场域。这一点从你全国两会上交的提案也能看出来,关注失地农民的日常生活,推进苏州国际能源变革,建设专科儿科医院,保障失能老人生活质量,应该说很跨界,关系国计民生,并且保持在合理的法度之内。这些是你实地调研的结果吗?还是说从你周边的生活,或网络上了解到一些资料?

范小青:全国两会的提案,大致有两种情况。一是有些提案,是先考虑到小说题材和积累了一些素材,后来才转换成提案或社情民意的。比如失地农民的生活,一直是我感兴趣的,我也经常抓住机会和那些不再以种田为生的农民接触了解,关注他们的物质和精神生活。再比如一些关于老年人的生活生存的提案,也是如此,我曾经有打算写养老院的小说,也因此做过一些积累和准备,虽然现在还没写,但今后也许会写,其中的部分内容,就是两会的提案了。

第二种情况,就是先关注到社会现象,比如早些年的民工子弟学校问题,比如农村学校教师的问题等等,做了提案或建言,肯定会成为写作仓库中的库存,至于哪一天,在哪一个作品中使用和呈现,那要看缘分。

记者:能源源不断写作,每隔两三年就推出一部长篇,同时还写了数量不少的短篇,你的小说又能捕捉到时代的新变,是因为你有一颗年轻的心灵,一颗有趣的灵魂吧?

范小青:首先一个,年岁是长了,不是渐长,是来得很快,那是我自己的,但是名声和地位这两样东西,也许在别人看来,它们在我身上有所附属,当然也许他们看到的是假象,只是无论有否,那都不是属于我的。所以,在我的内心,我一直是那个跟随父母从城里下放到农村的无知懵懂的女孩,世界在我面前,是那么的新鲜,那么的神奇,我的内心,是那么的好奇,那么的渴望学习,那么的喜欢和农村的小姐妹一起劳动一起玩耍。

记者:能保持这样的好心态,真是难得。不要说到了一定年纪,眼下很多年轻人,都在感叹现实生活同质化,网络虚拟世界也无趣,所以很难对生活有恒久的热情。

范小青:现实生活同质化,网络虚拟世界也无趣,但是艺术的魅力(必须是不断变化和创新的艺术)永在。无论是欣赏别人还是自己写作,我的乐趣在于新鲜,比如我喜欢追剧观影,而且爱好泛滥,什么样风格的都喜欢,但是也有个毛病,就是同类型的电影和电视剧,短时间内不会多看,看过一两部两三部,即便又有再好的,也暂时不看了,要换口味了。我的写作也是如此,不能让自己腻味。假如自己没腻味,别人倒腻味了,那就只好说声对不起了。

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